包養網粵劇扮演行當的成長經過的事況是從簡到繁；最後只要末、旦、凈三年夜類，慢慢衍生到十年夜行當；行當藝術是與戲曲藝術類型化的總體表示特征相順應的。近代戲曲扮演藝術浮現出向人物特性化挨近的趨向，行當又由繁進簡了，各處所劇種年夜都以“生、旦、凈、末、丑”為基礎類型。粵劇晚期曾有過未、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜等“十年夜行當”。在傳統粵劇表演中，梨園對扮演行當飾演腳色有嚴厲的規則，演員按事前商定應工的行當后就不克不及隨便更改或僭越，不然則被以為是損壞了行規，必需遭到處分，最重者可被剷除出戲行。在戲中，假如腳色的年紀跨度年夜、由少年演到老年，那就要由分歧的扮演行當擔任分歧年紀段的腳色。例如穆桂英一角，在《穆桂英下山》是青年男子，就由貼旦（或旦角）飾演；到《楊門女將》時，人已到中年，則改由正旦（或青衣）飾演。別的由于腳色的成分前后分歧，異樣需要由分歧的扮演行當往分辨飾演；例如腳色開端是布衣蒼生，或是綠林英雄，后來打下山河稱王稱霸了，那么前邊是小武行當擔任，后面是總生行當應工。所以傳統粵劇曩昔往往有分歧行當，分歧演員，飾演統一腳色的景象。此后歷經“六柱制”，到古代劇團以演生旦戲為主的局勢，粵劇扮演的行當認識逐步淡化。
包頭 傳統梨園對花旦演員的俗稱。據清人楊掌生在《夢華瑣簿》中述：“俗呼旦腳曰包頭，蓋昔年俱戴網子，故曰包頭。今則俱梳水頭，與婦人無異，乃猶襲包頭之名……”可見包頭是因循曩昔習氣的稱呼罷了，這里所說的梳水頭才是劇團現時花旦的“包年夜頭”。以前男演員扮演花旦（俗稱男旦角），則稱為“男包頭”；“包頭”與“角色”兩個稱呼一個是專指女腳色，一個是專指男腳色，在傳統粵劇梨園中是響應的兩種稱呼，此刻曾經較少應用。
老倌 梨園名詞。指粵劇梨園中有成績的，并且擔負主演的演員。“老倌”一詞原是吳語，曩昔江蘇一聲。帶稱號歌妓、藝妓為“倌人”，所謂老倌者，便是幹練的“倌人”。是指有扮演經歷的歌妓、藝妓。用古代說話來說，即是經歷豐盛的，以舞臺扮演為個人工作的藝人、演員。清代乾隆時代，廣州成為全國獨一的互市港口，江浙一帶的商賈云集廣州，隨之帶來了故鄉的梨園。乾隆二十四年，在廣州樹立了梨園行會組織，名為“粵省外江戲班會館”，此中不少是來自江蘇的蘇州班。這些梨園也將吳語“老倌”一詞帶來，受其影響，廣東人便將粵劇伶人稱為“老倌”，至今仍有將一些名演員稱之為“年夜老倌”。正印 扮演職位稱號。其它處所劇種稱“正官”或“雜色”。在粵劇梨園或劇團各個扮演行傍邊，戲份最重、最重要的演員，稱為正印，例如正印武生、正印旦角、正印小武、正印丑生等。正印原是封建社會的官制，正印是正堂的意思，就是該官衙的第一把手。明清兩代官制，從布政使到知州、知縣等各級處所主座所用的官印都是正方形的究竟這個夢是真是假，把她看成常識比賽節目標墊腳石？，所以習氣稱他們為正印官。粵劇梨園借用了這個稱呼，釀成了扮演職位的稱號。
二步針 扮演職位稱號。是專指在“六柱制”編制的劇團中，除了頂層的六位臺柱（重要演員）外第二層擔任配演的主要演員。包含第二武生、第二小生、二邊（第二丑生）、二式（第二文武生）、第三旦角（由於六位臺柱中包括正印旦角和第二旦角，所以第三旦角就釀成“二步針”，屬于主要演員）、第四旦角（次序頂替臺柱的第二旦角）。這些演員在夜場表演時是擔任配演，在日場或一些不那么主要的表演，六位臺柱不上場的時辰，就由他們擔任擔綱劇團的主演。“二步”是第二層的意思，“針”則取自梨園切口習氣，分拆女紅中的用品頂針一詞，以“針”寓“頂”字，意喻雖身處“二步”，但隨時預備頂上，分解為“二步針”。也有將為“二步針”配演的演員稱為“三步針”。
十年夜行當 晚期粵劇梨園扮演行當統稱。粵劇梨園晚期把表演中的一切腳色，按類型劃分紅為“十年夜行當”。即末（含公腳與總生）、凈（二花面）、生（含正生和武生）、旦（正旦）、丑（含男丑和女丑）、外（年夜花面）、小（含小生與小武）、貼（含旦角和小旦）、夫（老旦）、雜（含六分，拉扯等類型性群角）。這十類行當得名之出處，年夜致可分兩類，其一是由演員的職務而得名，如末、凈、丑、雜。別的是由扮演劇中人的成分而得名，如生、旦、外、小、夫、貼等。跟著粵劇藝術的成長和藝術作風的變更，這品種型性的扮演行當也在不竭地整合或被裁減。清同治以后，十年夜行當的擺列和行當稱號都產生了變更，轉變為：武生、正生、小生、小武、正旦、旦角、公腳、總生、凈、丑等十個行當。到了清末，依據表演現實需求，扮演行當的稱呼和擺列順序又發生了新的改變，釀成了：武生、小武、旦角、正旦、正生、總生、小生、公腳，將年夜花面和二花面統稱花面，把男丑和女丑歸入丑行。20世紀30年月，粵劇梨園成長成劇團，將“十年夜行當”整合為“六柱制”。“十年夜行當”中良多行當的名，與古代粵劇舞臺實行中的名固然一樣，但其內在的事務和寄義都曾經不盡雷同了。譬如把末、凈、生、外等行當整合為武生，把旦、貼合為旦角了。
末 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。末有多種說明，宋稱末泥，專扮演白叟腳色。《夢梁錄》中有云：“雜劇中末泥為長”。末就是末泥的簡稱；胡應麟說：“傳奇戲文，其名欲倒置而無實也，收場始事而命以末；”王船山則以為：“末泥，孤，番語”，指出這是印度梵劇的重要腳色名NAYAKA泥從尼（NI）；諸說均無定論，但元雜劇院本，凡生俱稱末，或稱末尼，并有正末，副末、沖末、小末之分。徐渭《南詞敘》也說：“南戲中，家奴多用末角扮，亦古從軍蒼鶻之意。”而傳統粵劇中的“末”，包含有公腳和總生兩品種型，在戲中飾演成分分歧的老年男人。其扮演本能機能與其它處所戲曲劇種年夜致雷包養網同。到清同治時代，粵劇梨園將十年夜行當按表演需求從頭調劑，原末腳行當，細分紅公腳和總生兩個行當。
凈 包養網 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。凈角稱號的起源，是古“從軍”兩字促言轉音而得名。六朝時北齊蘭陵王容貌秀美，上陣對敵需戴猙獰可怕的假面具，以威懾仇敵，時人作舞曲“蘭陵王進陣曲”頌之。后人即以“代面”為此樂舞的稱號。戲曲凈角在舞臺上飾演的都是勇武粗豪的年輕人，故亦效蘭陵王“代面”，所以涂花臉面勾勒面譜，以增腳色的威勢。而后來良多處所戲曲劇種都將“花面”稱為“年夜面”，那“年夜面”就是“代面”的轉音。凈腳在傳統粵劇舞臺曾占非常主要的位置，譬如傳統劇目“年夜排場十八本”中，《三下南唐》、《五郎救弟》、《孝忠賣武》、《高看進表》、《斬二王》、《打洞結拜》等戲都是凈腳的首本戲。凈腳在舞臺飾演多是忠烈義勇、豪放粗暴的武將，偶或有暴燥乖戾的人物，如張飛、王彥章、項羽等。但都須精曉南派武技，方能應工。李漁在《閑情偶寄》中言道：“極粗極俗之語，未嘗不進填詞，但宜從角色起見，如在年夜面中，則生怕不粗不俗。”由此可見凈腳的扮演作風。清同治時代，粵劇十年夜行當停止了調劑，凈腳的內在內涵，把異樣需求開面的“外” 腳歸入凈的范疇。到清末平易近初時，粵劇十年夜行當從頭停止整合，把凈改稱花面，再將本來外腳細分紅年夜花面；將本來凈腳改稱為二花面。
生 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。除元雜劇外，傳統戲曲都有“生”的行當。“生”在現代社會乃是唸書人的統稱，例如墨客、生員、先生、儒生、師長教師等，故傳統戲曲取“生”來代表戲中的文士。清代紀曉嵐曾為清宮御園舞臺撰聯，其上聯曰：“堯舜生、湯武凈、五霸七雄丑末耳”；包養他以堯舜用生來飾扮，可見生腳是舞臺上奸佞正直的人物。晚期粵劇十年夜行傍邊的“生腳”是專門在戲中飾演正直的丁壯男性人物。此中又分紅正生和武生，他們在表演中都是掛“黑三綹”或“黑五柳”包養。正生是飾演中年文士，例如傳統粵劇《劉錫放子》中的劉錫，《蘇武牧羊》中的蘇武等腳色。武生是飾演中年會武之人。例如傳統粵劇《秦瓊賣馬》中的秦瓊，《轅門斬子》中的楊六郎等腳色。清同治時代，粵劇十年夜行當停止整合，原生腳行當細分紅，正生和武生兩個行當，各自的稱號以及舞臺的表演本能機能都基礎不變。
旦 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。按王芥輿《戲劇角色得名之研討》說：“旦得名之始，必系姐字之誤。緣青衫所扮為蜜斯或年夜姐，詞中略署為且，后更略而為旦，亦猶令之呼貼（貼旦）為占，書副（副凈）為付之例。”此似應為旦腳稱呼的來源。傳統粵劇旦腳稱正旦，與京劇的青衣相約，在戲中飾演正派穩重、賢良淑德的婦人，或是大師閨秀。如《三娘教子》的三娘，《薛平貴》中王寶釧等腳色。傳統粵劇正旦的扮相是包年夜頭，落線穗，穿帔風，白裙；絕對較重視唱功和臉部扮演。晚期粵劇全用男人飾演旦腳，稱之為男旦角，現實上在他們是以正旦行當應工。清同治時代，粵劇十年夜行當停止整合，正旦仍在粵劇旦行中占據主要位置。到清末平易近初，就讓位于旦角，退居主要位置了。劇團履行六柱制后，正時，他們湧進她的社交媒體，訊問她的幻想伴侶。毫無旦行當被撤銷，其扮演本能機能被旦角行當所兼容。自始粵劇就沒有正旦行當的稱呼，其后劇團多由一些主要旦腳演員飾演戲中中年女性副角。而《秦噴鼻蓮》（秦噴鼻蓮）、《劈陵救母》（謝瓊瑤）、《琵琶記》（趙五娘）這類以中年女性為配角的戲則仍由正印旦角擔綱表演。又因與其它處所戲曲劇種藝術交通頻密，引進了青衣的行當稱呼，以替換正旦。
丑 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。丑是傳統戲曲的角色稱號。丑的稱號最早見于宋、元南戲，據徐渭《南詞敘錄》說：“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”南戲的丑與北雜劇的副凈附近，凡是飾演劇中主要腳色，以插科打諢、幽默調笑為主。京劇丑行是按腳色扮演技巧特色分為文丑和武丑兩年夜類。昆劇的丑行是以戲中人物忠與奸、善與惡的性情特色，分為小丑與副丑兩品種型。傳統粵劇是按劇中腳色的性別往劃分紅男丑和女丑。傳統粵劇梨園一些身懷特技，已經名噪一時的名角。或因大哥體衰，或因掉聲等各類緣由而無法擔當本來行當的腳色表演，暮年時就轉當丑角，他們表演的專門研究技巧和舞臺常識豐盛，標準老、輩份高，大師樂于向他們就教，是班中的世人徒弟，遭到梨園藝員們的尊敬。以往傳統粵劇梨園下鄉表演，首晚全部演員在化裝前要舉辦一個叫做開筆的典禮。正印男丑在后臺的“打面架”（傳統的化裝箱）拿起一枝羊毫，醮上銀硃和鉛白，在緊靠化裝的柱子上，寫個斗年夜的“吉”字。然后再在桌面上寫“開筆年夜吉”四個字。寫這個“吉”字還有講求，就是要將“吉”字上面的口留開一條罅隙，暗喻要啟齒，由於演員啟齒才幹唱戲，借使倘使把口封逝世了，那就釀成有口難開，戲也唱不成了，那是年夜不吉祥的工作。在紅船梨園的時辰，全班藝員的住宿展位是由執籌設定的。惟獨班中正印男丑和二花面可以不消執籌而設定住在頭艙。由於據梨園陳舊傳統以為二花面是白虎星，可以擋煞氣，能保佑大師安然，而丑生是梨園中世人的徒弟，故他們能有此特權。由此可見丑生在傳統粵劇梨園中的主要位置。戲諺有云：“無丑不成戲。”傳統粵劇是丑生的舞臺扮演絕對來說不重難度技能和繁復的身材，也甚少有年夜段完全的唱段，較少臉譜化的扮演陳跡和規范性的程式扮演。多習氣即興性的插科打諢，請求演員在舞臺上反映敏銳，善于應對，尋求生涯化的扮演，并與不雅眾停止現場交通。傳統粵劇男丑位置較高，戲份也較重；而女丑則只扮演牙婆、龜婆之類，在梨園中位置普通。到清末平易近初，仍有男丑、女丑之分，劇團履行六柱制后，才撤消了女丑，同一以丑性命名。
外 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。早在元代戲曲中就有外末、外旦、外凈等行當，年夜致是指末、旦、凈等行當的主要角色。明清以來，“外”逐步成為專演老年男人的角色。也有說“外”在戲中多飾演員外，故簡稱“外”。其它處所戲曲劇種多按此分類，傳統粵劇梨園將此類回屬到“末”。晚期粵劇十年夜行傍邊的“外”是專門飾演如曹操、董卓、嚴嵩等反派腳色。廣西北海縣某鄉戲臺楹聯的上聯曰：“開臺就演封相個套，每出戲必殺外角結束，勸諸君，莫把鼻哥搽白了；”曩昔傳統粵劇梨園下鄉表演，日場副本戲，必由“外”角飾演奸臣，暗害忠良、無惡不作，到了煞科時，一定將自殺卻。廣州鄙諺：“殺了年夜花面無戲做。”由此可證“外”角即后來的年夜花面行當。由於“外”在戲中只演背面腳色，所以每出戲都是配演。清同治時代，粵劇十年夜行當停止了調劑，將其合并回進“凈”類。清末平易近初粵劇十年夜行當再次整合，將“外”按其扮相特色改稱年夜花面。
小 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。良多汗青長久的處所劇種都有“小”的扮演行當稱呼，例如川劇的“小”就是指小生、小旦和小丑。晚期粵劇的“小”是指在戲中年輕的男人，他們盡年夜大都是正面腳色，此中又以分歧的氣質類型和扮演作風，離開小武和小生兩年夜類型。小武年夜都飾演善於技藝的青丁壯男人。按詳細腳色的扮演作風又可細分紅袍甲小武和短打小武，但粵劇演員一貫都沒有明白的界線分行。按地區的表演作風年夜致可以說“上六府”的小武年夜多賴袍甲戲成名，“下四府”的小武以短打武技見長。小生飾演的都是溫文爾雅的令郎、墨客、少爺等文人雅士。由於傳統粵劇多演武場戲，所以小武的位置在梨園中絕對較為主要。清同治時代，粵劇梨園對傳統十年夜行當停止了一次較年夜的整合，把本來“小”的行當詳細劃離開小武和小生兩個行當。自此粵劇扮演行當就沒有“小”的稱呼。
貼 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。俗稱貼旦，也有因省略筆畫而簡稱為“占”。貼是傳統戲曲角色行當，明代徐渭在《南詞敘錄》中說明：“旦之外，貼一旦也”。指統一劇中主要的旦腳，多飾演較“旦”（正旦）年青的男子。在傳統粵劇，貼專門飾演戲中年輕貌美的少女。晚期粵劇以武場戲為主，旦（正旦）在梨園中的位置和戲份都較貼為主要，旦腳按通例不演潘弓足那樣的反角，是以，象《弓足戲叔》、《蕩船》等戲中的配角是不合適封建品德規范尺度的年輕男子，就由貼旦往飾演。清同治時代，粵劇十年夜行當從頭整合，以旦角取代了貼旦。因粵劇演劇作風的變更，那時旦角的與本來貼旦扮演本能機能也不盡雷同，象傳統“年夜排場十八本”中《四郎探母》、《包養辨才釋妖》、《打洞結拜》、《酒樓戲鳳》等戲，都由旦角擔綱主演了。貼的行當稱呼自始再沒有在粵劇中呈現。到粵劇履行六柱制后，第三旦角現實上祧承了傳統貼旦的演戲作風和扮演本能機能。夫 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。據japan(日本)學者倉石武四郎所著《目蓮救母行孝戲文研討》一書中說，“夫”乃夫人的簡稱，并指出在明萬歷14年（1586年）世德堂刊《裴淑英斷發記》就開端有效“夫”字取代夫人的稱呼。晚期粵劇舞臺“夫”是專門扮演老年婦人的行當，而女性的腳色回屬“旦類”，故將“夫”稱作夫旦。京劇稱“老旦”。晚期粵劇把湖廣漢（劇）班十年夜行當引進粵劇梨園，才有夫旦的設置，但傳統粵劇劇目甚少有夫花旦色的呈現，那時風行的“江湖十八本”和“年夜排場十八本”，都沒有專門夫旦擔綱的首本戲。清同治時代，依照表演劇目設定和市場的需求，粵劇十年夜行當停止了較年夜的調劑，撤銷了夫旦行當的設置，其行當本能機能由女丑兼任。清末平易近初時代，粵包養劇十年夜行當又再停止整合，本來夫旦行當本能機能改由丑生或武生反串兼任。因腳色年紀關系，夫旦舞臺扮演身材未幾，較重視演唱和唸白，演唱時應用真嗓，唱平喉。如在粵劇《趙五娘千里尋夫》中飾演蔡母，《楊門女將》中飾演佘太君等腳包養色。
雜 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當之一。是粵劇梨園各類型群角和主要副角的行當統稱。雜的行當稱呼是從宋雜劇中的“雜扮”衍化而來。雜的項目最早見于元代南戲和雜劇。如南戲《琵琶記》有雜扮瓊林宴承值，雜劇《包侍制陳州糶米》有雜扮糴米蒼生三人等。假如由其它行當演員兼演雜腳，則稱“雜當”。如元雜劇腳本中寫作：“外扮雜當”、“凈扮雜當”等。“雜當”飾演的是劇中不主要又不著名的角色。一些汗青長久的戲曲劇種（如昆劇），雜行是指“各色群眾排場腳色和主要群眾副角的一個比擬複雜的家門。群場腳色指四人以上。男性統稱‘龍套’，包含寺人、校尉、將官、軍士、衙役、侍從、家丁、嘍啰、神將、妖兵等。女性統稱‘宮女’，包含宮女、歌姬、舞女、姬妾、侍女、丫環、女兵等。飾演這類群場腳色，俗稱‘跑龍套’或‘跑宮女’。演員必需熟習各類群場舞臺調劑的地位、隊形和把握各類全場齊唱的同場曲牌。武戲還須有翻打跌撲工夫。雜行也飾演主要群眾副角，俗稱‘小搭頭’或‘零星’，包含院子、小廝、書僮、中軍、門子、長班、報錄、掌禮、店伙、隨從、解差、更夫、馬夫、車夫、船夫、轎夫、劊子手、打傘執事、打旗執事、男禁子、女禁子、衙婆、喜娘、丫環、侍妾等。”（引自《中國昆劇年夜辭典》P572“雜”條）傳統粵劇除了一些詳細的名詞稱呼有分歧之外，扮演本能機能和內在的事務年夜致雷同。傳統粵劇雜行包含有：手下、婢女、五軍虎、六分、馬旦、堂旦、拉扯等扮演行當，他們是梨園表演最基本最底層部門。與昆劇等其它劇種重要區包養網分在于傳統粵劇在雜的統稱下，按類離開以扮演行當定名，而昆劇等則以戲中腳色（如“門官”、“禁子”、“馬童”等）作名。清末平易近初，粵劇已無雜行的稱呼，而是把它所含的各類扮演行當零丁列進梨園的編制。劇團履行六柱制后，又取消了六分、馬旦等部門行當。到古代，手下、婢女、拉扯、五軍虎，還是劇團必須具備的行當編制。 清代李斗《揚州畫舫錄》中載：“打諢一人，謂之雜”。粵劇不雅眾也有將在戲中插科打諢的丑角稱為“鬼馬（廣州話指幽默善謔之意）雜”。 另據麥嘯霞在《廣東戲劇史略》中稱：“雜，雜腳也，即古之副凈，與‘二凈’雖同為花面，但作風迥不相侔；凈屬二花面，多飾粗莽粗豪之輩，如張飛李逵等；雜則為年夜花面，飾老奸巨滑之夫，如董卓曹操等。”僅錄此以存另說。
總生 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“末”類。包養網多掛“黑三”或“五綹”進場，在傳統戲中年夜都擔任配演，假如戲中呈現有中年天子的副角腳色，例由總生飾演，并且構成了整套扮演規范，成為總生扮演的一個特點。例如傳統例戲《六國年夜封相》的魏國梁惠王，傳統粵劇《薛平貴》中的天子，都是由總生飾演。自20世紀30年月劇團履行“六柱制”，總生這個扮演行當設置就被撤消，釀成了劇團中的第三武生。
公腳 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊屬“末”類，又稱末腳。公腳在戲中飾演成分位置卑微的老年男人，多掛“白三綹”或“白五柳”，也有依據劇情需求掛“白滿胡”。公腳在戲中年夜都擔任配演，例如在傳統戲《三娘教子》中飾演老仆薛保；在《趙五娘千里尋夫》中飾演老鄰人張廣財等腳色。在持久的舞臺實行中，公腳行當構成了奇特的體態臺步和唱腔，提煉出一整套行當規范扮演；如在演唱方面稱“公腳腔”，臺步稱“公腳步”；身材稱“公腳體態”。在劇團履行“六柱制”后，撤消了公腳這個扮演行當的設置，其舞臺扮演本能機能由劇團中的其它演員擔負。
二花面 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“凈”類。清末平易近初，粵劇十年夜行當從頭停止整合，才正式稱“二花面”。它外行當種別的劃分上近似京劇的架子花臉。傳統粵劇二花面有奇特藝術表示顏色和界線光鮮的行當劃分尺度；在外形塑造打扮上，勾勒白色或玄色的面譜，掛須則多掛“牙擦須”；年夜都飾演性情粗豪放直的正面人物；須精曉技藝。扮演上重唸白而較少演唱，重視行當的規范扮演程式，請求功架幅度開揚，以共同表示腳色的粗暴性情特征。在粵劇傳統劇目“年夜排場十八本”中良多戲，例如《高看進表》、《斬二王》、《李忠賣武》等，都是由二花面飾演配角，被稱為二花面首本戲。這些南派武戲，需求演員熟悉南派武技才幹擔綱表演，所以傳統粵劇的二花面臨“手橋”、“耍肚”、“打真軍”等南派武技，都要可以或許嫻熟地在舞臺上扮演。粵劇汗青上最著名的二花面是清咸康年間舉義旗造反稱王的李文茂，他主演的《王彥章撐渡》為時人稱道。跟著“六柱制”的呈現，在劇團中撤消了二花面這個扮演行當的設置，其本能機能由第二武生替換。
六分 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“雜”類。“六分”在傳統粵劇表演中需求開面，專門飾演會技藝包養的將軍、番王、匪徒等配演的腳色，多為戲中反派人物。傳統粵劇多為武戲，“六分”是必不成少的扮演行當。“六分”這一行當稱呼的由來，一說是由于該行當勾勒臉譜著色部位占演員全部面部比例非常之六，重要指演員臉的下半部不涂色彩，以示與同為開面的凈角（二花面）有所差別。另一說是“六分”勾勒臉譜的構圖外形，與漢字六字附近似，故名。在傳統粵劇梨園，“六分”是二花面的副手，扮演如《楊家將》中的番王，傳統粵劇《山東盜賊》中的花僧人，《焦光普賣酒》中的番將之類腳色。當二花面因故不克不及登臺表包養網演時，“六分”需求頂角表演。是以，擔負“六分”的演員必需具有過硬的南派武技工夫。在傳統粵劇梨園，專門擔任武打扮演的“六分”，稱為“打六分”。現實上是將京劇“武花臉”和“摔打花臉”兩個扮演行當的本能機能聯合起來了。劇團履行六柱制后，“六分”的行當稱呼和地位被撤消，其扮演本能機能為拉扯、五軍虎等其它行當兼任。
正生 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“生”類。正生原是傳統戲曲角色行當。按明代王驥德《曲律》，此中有正生、貼生（原注：“或小生”），這里將正生與貼生絕對而言，可見正生應為須生。清李斗《楊州畫舫錄》所載卻有須生、正生而無小生，則正生又似應是小生。李漁在《閑情偶寄》中稱：“以其為一部之主，余皆客也”。即系傳奇中為主的正直男配角，故以“正”字冠之。晚期正生所飾演的腳色并不受年紀限制。后來戲曲扮演行當分工漸細，以年紀論，須生自力分支；而小生的腳色位置在舞臺上越來越主要，于是發生了須生與正生混稱，正生又與小生混稱的景象。傳統粵劇正生一向是屬于“生”行，正生飾演的多是中年知書識禮的文士在夢中，葉自願親眼目擊了整本書，內在的事務重要是女配角或官宦，都是戲里正直人物，如傳統例戲《玉皇登殿》的玉皇年夜帝，傳統例戲《噴鼻花山年夜賀壽》的呂洞賓，《過江招親》的劉備等腳色。因傳統粵劇多為武場戲，故正生絕對同回屬“生”行的武生（主演武戲）戲份較少，在梨園的位置也絕對較低。在傳統粵劇“年夜排場十八本”中也沒有正生擔綱的首本戲。清同治時代，粵劇十年夜行當停止調劑，本來的“生”行被細分紅武生和正生兩個自力的行當。清末平易近初時代，正生依然是粵劇十年夜行當之一，但其位置已擺列在正旦之后了。劇團履行六柱制后正生行當飾演的腳色和其扮演本能機能轉由第二、第三武生兼任，自始，劇團就沒有了正生的行當設置。
武生 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“生類”。在舞臺上專門飾演會技藝或是當文官的中老年男人。依據腳色的年紀和成分，分辨掛玄色和白色的“三牙綹”或“滿胡”。清同治時代，粵劇十年夜行當停止較年夜的調劑，武生躍居十年夜行當之首，俗稱“騎龍頭”，其舞臺扮演本能機能并沒有轉變。清末平易近初時，依照梨園論位的通例，武生仍然是掛頭牌。直到劇團履行六柱制，武生兼容了正生、年夜花面、二花面、以及夫旦的部份扮演本能機能。跟著粵劇演劇作風的改變，今世劇團中，武生釀成了必不成少，而又處于附屬位置的職位。傳統粵劇武生除了要熟悉南派武技與“扣把”工夫外，還要理解浩繁的扮演排場和有扎實的唱功。在傳統劇目“年夜排場十八本”中，《四郎探母》和《六郎罪子》都是武生擔綱的首本戲，自清末名武生鄺新華開端，凡擔負正印武生的演員，都要在傳統例戲《六國年夜封相》中扮演公孫衍，扮演奇特的“坐車”技能（詳見“坐車”辭條），這是對武生扮演功力的考驗。鄺新華和靚次伯都是那時武生行當的代表性人物。
老生 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊并無老生行當，此稱呼由京劇傳進，又稱“須生”。在舞臺上飾演中老年男人，他們年夜都是戲中的正面人物，掛須。粵劇行內按字面說明，但凡在舞臺上掛須的老年人，均稱老生或須生。在劇團履行六柱制后，撤消了正生行當的設置，而粵劇的武生普通只扮演會技藝的中老年男人，那么在文場戲中不會技藝的中老年男人就交由老生（或須生）往飾演了。它現實上是將晚期粵劇十年夜行傍邊的正生、公腳、總生等行當的扮演本能機能統合起來。由此可見，粵劇老生（須生）這個行當的含義與京劇的老生有較年夜的分歧。老生在今世粵劇團中，處于配演的位置，如飾演《趙子龍攔包養江截斗》的喬國老，飾演《穆桂英年夜破天門陣》的八賢王等腳色。
正旦 扮演行當。在清朝雍正年間傳統粵劇十年夜行傍邊的“旦”就是指“正旦”。“正旦”是與生包養網行中的“正生”絕對而言，扮演戲中正直的女配角。依照那時表演劇目標人物設置，多為成熟慎重、肅靜嚴厲的男子，扮演以唱、念為主，為那時粵劇梨園的第一女配角。到同治年間，粵劇演戲作風突變，依據表演劇目標需求，梨園對十年夜扮演行當停止了調劑，呈現了旦角行當，專門飾演戲中年輕貌美的男子，正旦轉而多演中年婦女。到清末平易近初，無論是戲份，仍是在梨園中的位置正旦都讓位于旦角，釀成了主要的副角。20世紀30年月，粵劇的梨園成長成了劇團，諸多扮演行當合項兼并，自始廢棄了正旦行當的稱呼和設置。
青衣 扮演行當。青衣的行當稱呼是由京劇傳進，汗青上粵劇扮演行當雖經屢次整合也包養網只要青衣的行當稱呼，沒有青衣的行當設置，其行當扮演本能機能多由旦角兼任。青衣與傳統粵劇的正旦近似；飾演的普通是中青年男子，多是賢妻良母，貞節節女的抽像。在扮包養演中以演唱為主，舉措幅度絕對較溫和，舉止慎重；但也偶有需求披髮、絞沙等技能扮演。如《平貴別窯》的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥等腳色。由於此類腳色在舞臺上多穿簡單的玄色衣服（帔風），現代將玄色稱作青色，故梨園將此行當定名為青衣。
閨門旦 扮演行當。閨門旦的行當稱呼是由京劇傳進，傳統粵劇并無此行當，其舞臺扮演本能機能由正旦行當擔負。劇團履行“六柱制”后，多由正印旦角擔任擔負，飾演官宦蜜斯、大族令嬡等知書識禮的未嫁少女，普通都是劇中正面人物的女配角。如《三擊掌》的王寶釧，《牡丹亭》的杜麗娘等。她們的性情年夜都溫順賢淑、聰明漂亮，扮演優雅舒緩、舉措慷慨得體，遵守“行不露足、笑不露齒”的封建女性規范，以凸起其顯赫的家庭佈景和教化。它是旦角行當范疇的一種，但其詳細涵蓋的本能機能和扮演特色，京劇和粵劇之間稍有分歧；京劇閨門旦重做功，粵劇著重唱；京劇閨門旦多演無邪活躍的小家碧玉，粵劇多為慎重成熟的大師閨秀；京劇閨門旦是未嫁的少女，粵劇則也兼演少婦。現代把少女的臥室稱為閨房，將有才德的男子稱閨秀，而閨房的門則名為閨門，故稱閨門旦。
網巾邊 扮演行當。戲行內簡稱“邊”。“網巾邊”原指晚期粵劇梨園的男丑，后來跟著扮演行當的不竭整合演化，成了丑生的代稱。清朝時辰，漢子都留著長辮，演員化裝先要把頭上的辮子梳起，再用網巾裹住，才開端停止化裝，那時粵劇丑角行當演員化裝比擬簡略隨意，不須用網巾裹頭發，只把辮子隨便盤在頭上，用本身的辮子取代了網巾，故戲即將丑行當稱為“網巾辮”。而廣州話辮與邊兩字同音，梨園藝人習氣以簡代繁，就叫成網巾邊，沿用至今。 京劇和其它處所劇種一樣，都把丑角行當按其所工的身手分為文丑、武丑、老丑、年夜丑等分歧的類型。而傳統粵劇卻以男丑在舞臺上所穿分歧的戲服款式為標志，把他們劃分為黑袍戲、海青戲、藍布長衫戲、爛衫戲，四種分歧成分、分歧作風的丑生種別。只要能演這四種分歧的戲，才稱得上是全才的丑生演員。汗青上能稱全才的丑生百里挑一，但可以或許精工此中一兩門者卻不勝枚舉。清末平易近初擅演以儒生、謀士、塾師書吏等腳色成分的黑袍戲（其作風近似京劇的袍帶丑）的名丑豆皮梅，他以飾演《十二金牌召岳飛》中李若水一角著名。他唱功高深，扮演以蘊藉風趣見長。他的首本戲是編劇家梁垣三所撰寫的《偷影冒形》。而另一丑生豸皮 貅蘇則以演海青戲（與京劇的鞋皮丑相類）取勝，他飾演《梁天來告御狀》中的凌貴興，出力刻劃腳色驕橫囂張的性情，演唱多用鼻音，頗有神韻。名丑蛇公禮在祝華年班擔負正印男丑，他本是個不弟秀才，最拿手就是演教館師長教師、或是醫卜星相一類腳色，穿起一襲藍布長衫，儼然一介飽讀的冬烘。他的藍布長衫戲（大要和京劇的方巾丑類似）為一時之最。他的首本戲是取材聊齋的《巧娘幽恨》（飾演天閹仔）。祝華年班后期的正印男丑蛇仔利只工爛衫戲（相似京劇的茶兒丑），在舞臺上穿戴襤褸衣裳演乞兒等窮鬼家。他扮演舉措滑稽，臨場多“爆肚包養”（即不依腳本，即興假造詞曲）善與不雅眾交通，惹人失笑。首本戲是《怕妻子》（飾演楊萬石）深得社會基層不雅眾接待。劇團履行六柱制后，丑生的扮演作風逐步向演員特性化方面成長，而上述類型性特征不竭弱化，良多時辰需求反串女角，兼演原屬女丑行當的扮演本能機能。
武丑 扮演行當。京劇俗稱“啟齒跳”。在晚期粵劇十年夜扮演行傍邊的丑行，只要男丑、女丑之分，而無武丑、文丑的種別。到了20世紀50年月，粵劇與其它處所戲曲劇種交通增多，跟著一批京劇折子戲（如《三岔口》、《攔馬》等）移植到粵劇舞臺，武丑乃由京劇傳進，成為粵劇丑行的一個分支。武丑是專門飾演戲中精于武功，性情風趣的男人。舞臺扮演側包養網重于身材、跟斗和把子，例如《三岔口》的劉利華，《攔馬》的焦光普。由於劇種表演作風的關系，粵劇直到此刻，也只要由其它扮演行當的演員兼演武丑戲，鮮見有演員專工武丑行當。
頑笑旦 扮演行當。此行當的稱呼是由京劇傳進，京劇原稱打趣旦，但在廣州方言中“頑”與“玩”兩字音附近，粵劇梨園一向以頑笑旦名之，實在京劇的打趣旦與粵劇的頑笑旦，稱呼與讀音都近似但其行當的本能機能卻紛歧樣：京劇的打趣旦重要是飾演與閨門旦絕對應的平易近間少婦；而粵劇的頑笑旦則專門飾演牙婆、龜婆等反派女角。傳統粵劇十年夜行傍邊有丑行，此中包含男丑與女丑，后來經由過程扮演行當的整合，男丑兼代了女丑的扮演本能機能，而統稱丑生。但在實行中，良多時辰丑生都不克不及統籌本來女丑的本能機能，故又設置頑笑旦，粵劇梨園將“頑笑”兩字解作頑皮、攪笑的意思，將傳統的女丑改稱頑笑旦，它們的扮演行當本能機能完整是一樣的，分歧之處是女丑由男性演員擔任，而頑笑旦則由女演員擔綱。頑笑旦在化裝上充份應用極端夸張的伎倆，普通都是朝天髻、欖角嘴，兩腮涂上圈形的紅胭脂，這就是此行當的明顯特征，因朝天髻的外形與竹筍類似，所以戲行內也有以“竹筍髻”來稱號此行當。別的，因頑笑旦也會應工一些刻簿家姑類型的腳色，這些人物都梳起二寸的髻，故又稱她們為“二寸髻”。頑笑旦以幽默滑稽的扮演為主，以夸張的臉色和變形的身材扮演見長；演唱時常常應用輕松騰躍的旋律和“那架又那架”等情勢奇特的拉腔，來到達逗趣惹笑的舞臺後果。劇團履行六柱制后，頑笑旦的行當設置被撤消，其本能機能統由丑生擔任。因頑笑旦在戲中普通戲份不重，但又是不成缺乏的副角、閑角，所以在劇團中也會有包養網以第三丑生或“拉扯”等演員充當，后來劇團從京劇引進彩旦的行當稱呼，也就由彩旦取代了頑笑旦。
彩旦 扮演行當。傳統粵劇并無彩旦的行當稱呼，實在際本能機能最後由女丑擔負，在傳統粵劇十年夜行傍邊屬于“丑”類。后來在粵劇扮演行當整合成長的經過歷程中，被本來的男丑反串兼代了。經由過程不竭與其它劇種的交通，才從京劇引進彩旦的稱呼，并改由女演員擔負，彩旦在傳統戲多扮演反派腳色，如《繡襦記》的龜婆李媽，《鳳玉佩》的牙婆九嬸等，在新創作的劇目和移植劇目中則浮現出戲劇人物性情多樣化的偏向，也有扮演性情豁達，幽默幽默的正面人物，如《三脫狀元袍》的十二娘，《拾玉鐲》的劉媽等。扮演頗具有鬧劇顏色，特殊夸張的扮演，年夜幅度的扮演舉措，把實際生涯中的天然主義與戲曲舞臺程式性的扮演慎密地聯合在一路，在化裝上濃抹重彩，以丑為美，故名彩旦。在粵劇表演中，彩旦多擔負副角或可有可無的閑角。
年夜花面 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊屬于“外”類，也稱“外腳”。清末平易近初，粵劇行李箱滑過藍色的地磚，留下兩道水痕。十年夜行當從頭停止整合才正式稱“年夜花面”。在扮演作風回類上近似京劇的“銅錘花面”。由於這個行當表示詳細戲劇人物的需求，演員要勾勒面譜，故稱“花面”，但為了與異樣要開面，側重表示忠勇武將的二花面差別開來，而稱“年夜花面”。“年夜花面”是飾演戲中成分顯赫的反派顯貴人物，多開白色面譜，掛滿胡，在戲中年夜多擔任配演。例如在傳統粵劇《鳳儀亭》中飾演董卓，在《華容道》中飾演曹操等反派腳色。傳統粵劇年夜包養網花面演唱時嗓音頗有特點，音域廣大，穿透力強，行內俗稱“鐵聲”，此刻已較少見。劇團履行“六柱制”后，年夜花面這個扮演行當已被撤消，表演時依照劇情的需求，由正印武生或第二武生往替換。小生 扮演行當。在傳統粵劇十年夜行傍邊回屬“小”類。在舞臺上飾演高門年夜戶的膏粱子弟（如《紅樓夢》的賈寶玉），風騷倜儻的文人雅士（如《西廂記》的張生），正派陳腐的秀才墨客（如《拜月記》的蔣世隆），脫穎而出的落拓冷儒（如《評雪辨蹤》的呂蒙正）等類年輕男腳色。在傳統粵劇表演中小生行當的戲份不重，沒有象京劇那樣將小生行當按腳色所需的扮演技巧類型而細分紅窮生、官生、扇子生、翎子生、武小生等多種行當分支。粵劇小生的扮相請求凈面無須；專攻文場戲，對唱功尤為重視；身材舉措瀟灑精美。晚期粵劇小生也與京劇一樣，用假嗓演唱，唸白則兼用真假嗓；到20世紀20年月，粵劇小生開端轉用真嗓唱平喉，激發起粵劇在唱腔、唱功技能、伴奏、器樂等一系列的變更。對分歧類型的小生，各請求有分歧的舞臺扮演技能和表示手腕；如扇子功、水袖功、（紗帽）翅功、翎子功等，清末平易近初時代，跟著粵劇的劇目和演戲作風的改變，小生和旦角行當一樣，已經在粵劇舞臺占據較主要的位置。20世紀30年月，劇團履行“六柱制”，小生也是“六柱”之一，但它的舞臺扮演本能機能曾經不再是本來嚴厲意義上的小生行當，在戲中，不再是專在文場戲中的少年墨客等類腳色，它釀成了一個職責職位，它的本能機能與文武生附近似，專門擔任戲中較為年輕的、不消掛須、開面的第二男配角。當劇團的行當認識被最年夜限制地淡化的時辰，粵劇小生只剩下行當的稱呼，而無小生行當的設置，其專項扮演技巧也在逐步弱化了。
官生 扮演行當。此行當稱呼由京劇傳進，亦有叫“冠生”或“紗帽生”。粵劇的官生與京劇的官生名雖同，但行當的本能機能卻稍有分歧：京劇官生多是飾演帝王、仕宦一類社會位置較高的人物，相似傳統粵劇的總生行當；粵劇官生則是小生行傍邊的一個分支，專門飾演頭戴紗帽（包含黑紗帽、通紗帽和花紗帽）、身穿圓領蟒袍的現代文職官員。他們扮演的戲劇周遭的狀況年夜多是衙門公堂，情節都是鞠問監犯，粵劇梨園將此類戲稱作“年夜審戲”或“公堂戲”。在表演中請求官生演員演唱開朗，口白剛毅無力，節拍清楚，以表現官威，在扮演上要留意與鑼鼓的共同，把握功架的寸度和美感，與普通小生瀟灑倜儻的扮演作風有所差別。特殊需求熟練地應用“開堂”、“水海浪”等扮演程式，在表示審案時碰到猶疑未定，或是牴觸難解時，還會應用“耍（紗帽）翅”的專門技能扮演。官生行當在粵劇一直見有行當稱呼而無行當設置，由於官生扮演的人物普通都是戲中的配角，所以在劇團履行“六柱制”后，官生戲大都由文武生擔綱。
小武 扮演行當。在傳統粵劇十年夜行傍邊回屬“小”類。京劇稱為武生。粵劇小武在戲中飾演邊幅俊美，精曉技藝、氣勢的青少年男人；例如能征慣戰的將軍（《斬二王》的張忠）；深惡痛絕的軍人（《武松殺嫂》的武松）；自少習武的令郎（《舉獅不雅圖》的薛蛟）；文武全才的統帥（《三氣周瑜》的周瑜）等腳色。從腳色的妝扮和服裝的款式，到扮演作風，傳統粵劇小武可分為兩年夜類：袍甲小武和短打小武。傳統粵劇將武將的年夜扣（京劇叫年夜靠）稱為年夜甲，而身披年夜甲在疆場上交戰的青少年腳色，就由袍甲小武擔任飾演。他們足蹬高靴、手持年夜刀、槍等長武器，與敵手對打，如《王彥章撐渡》的李存孝就是此類行當。身穿短衣褲裝扮，多作徒手對打，或持刀劍等短武器的俠客軍人，如《西河會》的趙英強，此類則稱為短打小武。小武行當在晚期粵劇表演中占據較主要的位置，在傳統的“江湖十八本”中，小武主演的占了六本；在后來的“年夜排場十八本”中，小武也有六出首本戲。傳統粵劇小武必需理解武功，對“手橋”、“鏟枱、鏟椅”、把子等南派武技，“跳年夜架”、“披星架”等各類扮演程式組合，以及有關小武行當的特別扮演排場，都要諳練地把握，在戲中熟練地應用。傳統粵劇小武以戲棚官話用真嗓演唱，以“霸腔”和“左撇”為主，應用“鑼鼓口白”、“好漢白”、“口鼓”等節拍激烈，力度實足的唸白，以增腳色的好漢氣概。若以表演的地區來劃分扮演作風的話，普通來說，“下四府”和廣西一帶較重視短打戲；而“上六府”則較多演袍甲戲。到劇團履行六柱制后，小武行當的本能機能被文武生所兼并，過往正印小武的戲由文武生擔綱，第二、第三小武的戲份分辨由劇團的“二式”和“三式”（指第二第三文武生）擔任。在劇團中已無小武行當的設置，小武行當的稱呼也逐步被淡化。由于粵劇演劇作風的改變，傳統粵劇小武行當、小武的首本戲，以及其扮演作風，均已基礎掉傳。
袍甲小武 扮演行當。屬于小武行傍邊的一種，與短打小武絕對而言，因在表演中身穿年夜袍年夜甲（傳統粵劇將“年夜靠”稱做年夜甲）而得名。京劇稱長靠武生。傳統粵劇小武普通都兼演袍甲戲和短打戲這兩種分歧作風的小武戲，所以在梨園中毋須特殊將兩者離開作零丁的行當設置。袍甲小武在演武場戲時，身穿年夜扣，蹬高靴，手執蛇矛、年夜刀等長把子；在開打或對打中擔負配角。在演文場戲時，身穿年夜袍（礻莽袍），俗稱年夜袍年夜甲。他們需求熟習各類武場開打的套路（如“打四星”、“打二星”等）；把握一切有關武場的傳統扮演排場（如“斬三帥”、“年夜戰”等），稔熟有行當特點的扮演程式組合（如“跳年夜架”、“韋陀架”等）；并以一兩種特技扮演（如“打真軍”、“嘔真血”等）以兜攬不雅眾。晚期粵劇以武戲為主，故袍甲小武在表演中戲份較重，在梨園的位置亦較高，后來跟著粵劇演劇作風的改變，小武行當（特殊是袍甲小武）成長出一種“武戲文做”的扮演作風，就是將小武的武場戲釀成文場戲。小武行當擔綱的腳色成分沒有變，戲劇內在的事務、人物打扮，衣飾都沒有轉變，但在表演中把以武技武打、身材扮演為主，釀成以演唱和做手為主，武場釀成了裝點。把“霸腔”、“左撇”的唱法改為平喉演唱，為后來逐步過渡到六柱制的文武生打下了基本。劇團在履行六柱制后，文武生代替了小武行當本來擔當的戲份，但年夜多只演文戲或“武戲文做”，基礎上沒有了傳統意義的袍甲小武的武戲了。
筆貼式（不貼色、不安息） 扮演行當。此乃傳統粵劇梨園對短打小武的俗稱，它是與袍甲小武絕對而言，京劇稱短打武生。重要擔任戲中精曉技藝的青少年，普通是深惡痛絕，振弱除暴的正面好漢抽像，衣飾多穿京裝、獵裝、打衣、包養網座馬等短包養網裝扮，足穿打鞋或靴仔；開打時較多用徒手對打，或持刀、劍等短武器；在傳統戲中較有代表性的腳色如《武松殺嫂》的武松，《西河會》的趙英強等。關于“筆貼式”稱號的由來，粵劇梨園有分歧的說明：一說“筆貼式”是清代初級文官的官銜，梨園是借此官名，作為相似的腳色扮演行當的代稱。二說此名應是“不貼色”之誤；傳統粵劇短打小武曩昔表演不重化裝，表演前只在臉上稍敷薄粉，不涂胭脂油彩；待到表演經過歷程中，要表示戲中人物情感衝動時，應用傳統的“變面”技能，以氣功把臉剎那變得通紅，霎時又釀成烏青，再變回白色；所以在化裝時就“不貼色”，以此描述短打小武行當的扮演特點。三說是“不安息”；傳統粵劇梨園小武行當，特殊是短打小武，表演的都是武戲，年夜都以武打和表技扮演為主，比其它扮演行當的演員都辛勞，在戲場中少有安息的機遇，故稱之為“不安息”。“筆貼式”、“不貼色”、“不安息”三種稱號。在廣州話中發音近似，梨園中人往往彼此混雜。它們都是傳統粵劇短打小武的俗稱。以上幾種說法，各有看法，至今尚無定論。
旦角 扮演行當。傳統粵劇十年夜行當并無旦角行當的稱呼和設置。跟著粵劇扮演藝術的成長和演劇作風的變異，在清同治年間，粵劇扮演行當停止了一次較年夜的整合，由本來十年夜行傍邊的“貼”（旦）衍生出旦角行當，清末平易近初，慢慢代替了正旦行當。京劇及其它劇種也有旦角行當，但粵劇旦角的扮演本能機能卻與她們有所分歧。京劇旦角側重表示無邪活躍，或潑辣放縱的年輕男子，例如《烏龍院》的閻惜姣、《棒打癡情郎》的金玉奴等，她們現實與傳統粵劇的貼（旦）類似。從傳統粵劇對旦角的標志性請求：“旦角四門齊”所指的四項技能中可以看到，粵劇旦角最年夜限制地把行當的專項本能機能含混弱化了。這“四門齊”此中一是“踩蹺”，這需求演武戲和身材扮演（如《十三妹年夜鬧能仁寺》）；二是“披髮”，這原是正旦（青衣）的專項技巧（如《西河會》）；三是“披甲”，這是身穿年夜扣演袍甲戲，是屬打武旦的范疇；（如《劉金定斬四門》）；四是“妹仔戲”，就請求理解演小旦戲（如《穆瓜下山》），如許就釀成了什么戲都能演的通才。粵劇旦角最後也和京劇一樣，穿短衣長褲或配裙，飾演劇中年輕漂亮的男子，重視唸白和做功；人物性情普通是比擬活躍無邪，舉止輕巧。后來跟著粵劇演劇作風的改變，旦角飾演的腳色在戲中戲份增多，在梨園的位置越來越主要，慢慢轉向以唱為主，衣飾、化裝等也和京劇一樣起了變更。到20世紀20年月，粵劇旦角的行當本能機能已涵蓋了除夫旦（老旦）外，全部粵劇舞臺的旦腳扮演。劇團履行“六柱制”后，正印旦角擔負了劇團表演的第一女配角，第二旦角就是第二女配角，如許旦角除了具有扮演行當的含義外，更是一種舞臺職責職位。花衫 扮演行當。行內又有稱“艷旦”。是旦腳行傍邊的一種，是旦角的分支。重要飾演一些顏容濃艷的年輕男子，她們性情開放，行動舉止不羈，鄙棄封建社會女性品德規范，在戲中常自動撩撥男人，飾演的腳色以背面人物居多，例如《弓足戲叔》的潘弓足、《坐樓殺惜》的閻惜姣等。扮演以身材和做功為主，但年夜多在劇中擔負副角，只作為與正印旦角或正旦的襯托而存在。傳統粵劇十年夜行傍邊并無花衫的稱呼，其后亦無此行當的設置。清同治時代，粵劇扮演行當停止了較年夜的整合，呈現了旦角行當，除替換了本來的貼（旦）行當本能機能外，還花招中凡屬年輕貌美的腳色，都劃回到旦角行當的范疇。跟著粵劇演劇作風的改變，清末平易近初，旦角在梨園中的位置已逐步跨越正旦，但正印旦角和正旦循梨園舊例歷來不演劇中反派的腳色，所以碰到戲中不成缺乏的反派女角，就由該梨園的第三旦角擔負。例如《黃飛虎反五關》的妲己、《劈陵救母》的賈妃、《蕩船》的羨仙等腳色。在20世紀20年月，人壽年梨園正印旦角是千里駒，第二旦角是嫦娥英，第三旦角是騷韻蘭。千里駒欲扶攜提拔騷韻蘭，但以騷的藝術才能，一直無法升上第二旦角，按騷韻蘭在班中的戲路，多演風情戲，乃在戲單上另創一花樣，曰“艷旦”。以后亦有其它梨園演員仿效，在節目單上自稱“艷旦”。花衫的行當稱呼引進自京劇，但粵劇的“花衫”與京劇花衫本來的行當詳細涵義有所分歧：京劇花衫行當是兼演旦角和青衣的意思，于兩個行傍邊各取一字，故名花衫；而粵劇梨園，因以腳色所穿的衣飾年夜都是花俏艷麗而名之。一向以來，粵劇梨園有花衫（艷旦）的行當稱呼，但卻無此行當設置。劇團確立“六柱制”后，此類腳色統由第三旦角飾演。
小旦 扮演行當。小旦在舞臺上多飾演無邪活躍的小姑娘。晚期粵劇十年夜行傍邊并沒有小旦行當的稱呼和設置，粵劇梨園按廣州話的習氣包養稱小旦戲為妹仔戲。妹仔戲普通由貼旦包養網兼任。清同治時代，旦角正式進進粵劇十年夜行當之列，那時對正印旦角提出必需要諳練把握的四門技能，即踩蹺、披髮、袍甲戲（穿年夜扣）、妹仔戲。（詳見“包養旦角四門齊”辭條）此中妹仔戲就是應由小旦行當應工，所以傳統粵劇固然沒有小旦行當，卻有小旦戲，其舞臺扮演本能機能是由旦角擔當。粵劇履行“六柱制”后，正印旦角和第二旦角都是六柱之一，除了象《西廂記》那樣以紅娘為主擔綱的戲外，她們都不屑演“妹仔”的副角戲，妹仔戲年夜都改由第三旦角擔任了。小旦這個行當稱呼是由京劇傳進的，但傳統京劇的小旦就是貼旦，以扮演劇中副角為主，例如在《紅娘》中飾演崔鶯鶯。所以它與粵劇的“小旦”名雖同，但現實下行當的內在的事務紛歧樣。粵劇有小旦戲，但一直沒有正式專門小旦的行當設置，其舞臺扮演本能機能按劇情需求由旦角擔負。小旦行當重視身材和面部臉色扮演，傳統粵劇例戲《六國年夜封相》中跳羅傘架的羅傘女，傳統粵劇《穆桂英年夜破天門陣》中的穆瓜，《拾玉鐲》里孫玉姣，都屬于小旦行當應工扮演的腳色。
打武旦 扮演行當。晚期粵劇十年夜行當并沒有打武旦行當的設置，她的舞臺扮演本能機能由貼旦兼任。打武旦重要扮演會技藝的年輕男子，扮演上側重武打和身材。清同治時代，粵劇十年夜行當從頭整合，旦角正式列進十年夜行當傍邊，并且請求正印旦角必需要把握踩蹺、披髮、妹仔戲、袍甲戲等“四門齊”的舞臺扮演技巧，（見“旦角四門齊”條）此中袍甲戲是穿女年夜扣扮演開打，本應回屬打武旦的扮演本能機能，可見那時是將打武旦的扮演本能機能歸入到旦角行當之內。清末平易近初，粵劇梨園才正式有打武旦的稱呼，但無打武旦的專門行當設置。傳統粵劇打武旦既能演《劉金定斬四門》（飾劉金定）、《穆桂英年夜破天門陣》（飾穆桂英）等身穿戴女年夜扣開打的袍甲戲，又能演《十三妹年夜鬧能仁寺》（飾十三妹）、《白蛇傳》（飾青蛇）等短打戲，如許現實是把京劇的武旦和刀馬旦兩個行當分支的扮演本能機能統合起來。古代和今世粵劇一向有打武旦應工扮演的劇目，并保存了行當扮演特點和技巧，（如踩蹺、披髮、打真軍等）假如腳色是戲中的配角，（譬如《武潘安》中楚云、《凌波仙子》中凌波仙子）則由正印旦角應工；假如腳色是戲中的配演，則由其它旦角兼任（譬如《寶蓮燈》的靈芝，《白蛇傳》的青蛇），或專門擔任武戲的旦角出演（譬如《武松打店》的孫二娘，《醉打蔣門神》的蔣妻），但一直沒有打武旦的行當設置。
刀馬旦 扮演行當。此行當稱呼由京劇傳進，專門扮演善於技藝的青丁壯婦女。較側重于唱做和身材跳舞的扮演，20世紀50年月，粵劇與京劇及其它處所劇種藝術交通頻密，移植了一批刀馬旦和武旦應工的表演劇目，例如《攔馬》、《梁紅玉》、《楊門女將》、《三打白骨精》等，伴隨傳進了刀馬旦的行當稱呼。粵劇對戲曲扮演行當分支的劃分和界定一貫比擬含混，看名生義地將刀馬旦說明為穿戴袍甲、騎在頓時耍刀弄槍的男子，而把短打武戲的花旦統回屬到打武旦范疇。如許粵劇刀馬旦的內在就分開了京劇本來嚴厲的刀馬旦行當界說了。粵劇雖有刀馬旦的稱呼以及行當主演的劇目，但這類劇目未幾，戲份年夜多不重，所以就沒有刀馬旦專門的行當設置，碰到由刀馬旦主演的戲，就由正印旦角擔綱表演，譬如《穆桂英掛帥》、《劉金定斬四門》等戲，假如刀馬旦在戲中是配演的話（例如《楊門女將》中的楊七娘），則遴派劇團中受過嚴厲武功練習的年輕女演員出演。
老旦 扮演行當。傳統粵劇無此行當，此稱呼由京劇傳進。按其扮演本能機能界定，在傳統粵劇十年夜行傍邊屬“夫”旦。清同治時代，粵劇扮演行當停止了整合，沒有了夫旦的設置，本來夫旦行當的本能機能改由男丑反串兼任，到劇團履行“六柱制”時，碰到丑生自己要擔負腳色得空兼顧時，亦有由武生擔任反串。直到20世紀50年月，一些專門研究院團依據表演需求，從京劇引進老旦稱呼，設置老旦行當。老旦是由女性演員飾演劇中老年婦女，故稱老旦。如《楊門女將》的佘太君、《竇娥冤》的蔡婆等腳色。遭到傳統“夫”旦的影響，粵劇的老旦和京劇的老旦亦稍有分歧，京劇老旦以唱為主，扮演舉措未幾，形體舉措幅度不年夜，并且有老旦行當擔綱的首本戲，如《釣金龜》的李母，《岳母刺字》的岳母等，而粵劇老旦年夜多是副角和閑角，演唱用真嗓平喉，板腔唱法處置與其它旦腳分歧，扮演時所柱拐杖請求不著地。現時噴鼻港等地仍履行六柱制的劇團，并無老旦行當設置，仍是保存用丑生或武生反串老旦的常例。
五軍虎 扮演行當。“五軍虎”在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“雜”類，是梨園中專門擔任武打和翻跟斗的群角演員，此刻劇團多稱為武打演員，但仍有沿用“五軍虎”的稱包養號。曩昔粵劇梨園“五軍虎”與其它兄弟劇種的武行演員表演本能機能稍有分歧，“五軍虎”在舞臺表演中只擔任武打和打跟斗，不兼演其它任何腳色。在傳統粵劇扮演排場“點將”中，有前、中、后全軍，加上左營右營，共為五軍；這些武打演員多演這些軍兵，且以“虎”來描述其威猛，所以稱為“五軍虎”。 “五軍虎”還有多個體名，一曰“足泵逝世草”。由於曩昔梨園武打藝人練跟斗，多在鄉村鄉間的草地練功，翻跟斗需求助跑和發力翻滾，天然就會踩逝世青草，所以就戲稱他們是“足泵逝世草”。二曰“撻爛枱”。傳統粵劇的南派武打，多以適用性的武術進戲，良多火爆的博擊排場，常常居心把舞臺上的桌椅打爛，以顯示排場劇烈，表示演員有真工夫和落力表演；不雅眾就以“撻爛枱”作為“五軍虎”的美稱。三曰“爛棉衲”。（即領導破棉衣）。梨園下鄉演戲，第一晚確定要演例戲《六國年夜封相》；而在“封相”中又必定要有“胭脂馬”的跟斗扮演，所以任何梨園都少不了翻跟斗的“五軍虎”，這是那時表演的需求，包管了他們的任務和生涯。但他們的薪酬普通不會高，僅能處理溫飽不至挨饑受凍；因此就自嘲是“爛棉衲”，雖不但鮮，但頗適用。四曰“龍虎武師”。龍和虎在舞臺上都是寄意威猛的圖騰，且在傳統粵劇表演中龍（形）和虎（形）的腳色多由“五軍虎”飾演，所以就以此贊譽他們是象龍和虎一樣生猛的武打徒弟，故美稱“龍虎武師”。
拉扯 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“雜”類，約似京劇的“掃邊”和“零星”。“拉扯”在梨園中位置比手下高，但沒有固定的飾演行當和地位，普通手下比擬“奪目”（機警、精明的意思）就無機會晉升為“拉扯”，梨園有一句鄙諺：“手下頭，拉扯尾”。意指手下中的尖子與“拉扯”中靠后者位置相約，活潑地址出兩者的關系和在梨園的位置。“拉扯”飾演舞臺上類型性較強的男腳色，年夜多無詳細的腳色成分，也無專責的扮演行當，著名有姓者也紛歧定向不雅眾交接，多飾演戲中的朝臣、家院、中軍、旗牌等腳色。他們要把握簡略、規范的程式性唱和念，間或有自力的法式性扮演。在表演中，偶或有演員生病腳色有缺時，拉扯要順位頂角。“拉扯”是梨園中不成或缺的職位，粵劇汗青上扮演行當屢次整合，“拉扯”的位置一直不變，此刻劇團亦有此稱呼。“拉扯”之名的包養起源現已難于講究。廣州話中稱拉和扯的手部舉措為“掹”，梨園中亦有俗稱“拉扯”演員為“掹記”。
手下 扮演行當。在傳統粵劇十年夜行傍邊回屬于“雜”行。在粵劇舞臺表演中擔負兵丁、衙差、家人等群角的演員。京劇稱為“龍套”。由于“手下”兩個字的筆劃加起來共有七劃，粵劇行內習氣戲稱他們為“七劃”。粵劇的手下普通都是四個一組上場，他們在舞臺上有著嚴厲而細致的分包養網工。“一通傳”：上場第一個手下，擔任通佈、傳訊的義務，凡手下要念簡略的口白，都是由他往完成。“二落馬”：手下上場，第一個走到舞臺右邊角上（衣邊），第二個就走到舞臺左邊的角上（雜邊），所以配角要上馬，就在他站的這個地位，接過馬鞭，綁好馬等一系列舉措，就由這第二位上場的手下擔任。“三斟酒”第三位上場的手下，站的處所靠配角較近，是以，舞臺上要表示喝酒擺宴等排場，酙酒的義務就交給了他。“四磨墨”：戲劇情節中凡要服侍主人書寫時，就由第四個手下往為他磨墨。此外，手下還要熟悉一些舞臺基礎扮演程式和調劑，例如“開堂”、“雙龍出水”、“開巷”等，還要理解一些群體武打套路，好比“打四星”、“年夜戰”等；以及把握如“鬼擔擔”、“一滾三猋”等一包養網些群體公用扮演排場。只要諳練自若地在舞臺上把握和應用，才幹算是及格的手下。
婢女 扮演行當。傳統粵劇十年夜行傍邊沒有婢女這個稱呼，其舞臺扮演本能機能是回馬旦擔任，馬旦在十年夜行傍邊屬于雜類。只是跟著旦角行當的呈現，旦角的戲份逐步增多，才發生追隨旦角進場的婢女稱呼，并將它列進梨園的群角編制，逐步代替了馬旦的地位。它與京劇的“宮女丫環”雷同，專門在舞臺上飾演宮女、丫環、女兵等類型性群角，而依照詳細本能機能劃分，婢女又可分為啞口婢女和啟齒婢女兩種：“啞口”就是不消張口的意思，啞口婢女在表演中不需要唸白和演唱，只累贅一些最基本的群體性舞臺調劑，凡是由初進行的學徒擔負；“啟齒婢女”則請求除了把握普通性的群體性舞臺調劑和基礎扮演程式外，還須把握如唱往。“四六句”（
堂旦 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回包養屬“雜”類。是專門擔任飾演寺人、衙役、侍從等群角的演員。是粵劇梨園中最底層的群角，多由初進行者擔負。在表演中，沒有複雜的身材和技能，也沒有念白和唱，著重于文場戲，多隨天子或文官進場，重要擔任“花開門”、“企棟”、“反豬腸”等群體性的舞臺調劑扮演。跟著劇團編制的不竭整合，以及舞臺藝術的成長，今朝粵劇曾經沒有堂旦的行當稱呼了，其表演本能機能已被“手下”兼任。
馬旦 扮演行當。在晚期粵劇十年夜行傍邊回屬“雜”類。傳統粵劇馬旦，飾演宮女、仙女等類型性群角，與堂旦一樣，在表演中只擔當一些最基本的群體性舞臺調劑扮演。堂旦飾演的是男角，馬旦飾演的是女角。在傳統粵劇例戲《六國年夜封相》特定的扮演程式“胭脂馬”的扮演中，六位夫人騎著竹制的“馬形”上場，最后的兩位是由第五旦角和頑笑旦飾演，後面四位夫人按例由馬旦飾演。她們以程式舉措和身材、跳舞，共同飾演馬伕的“五軍虎”，表示帶馬、馴馬的經過歷程。馬旦的得名正由此而來。馬旦在表演中沒有唱念和有難度的技能，也沒有個別的扮演；所以普通都由初學者擔負。在劇團履行六柱制的編制后，馬旦的舞臺扮演本能機能就被劇團中的“婢女”兼任，馬旦的行當稱呼也被撤消了。
海報12類行當 粵劇汗青上扮演行當統稱。傳統粵劇梨園戲諺有云：“朝廷論爵，梨園論位。”可見梨園中品級和序列極為嚴厲。在20世紀初，粵劇梨園在海報上列出主演者的扮演行當有12個之多。其擺列順序如下：武生、小武、旦角、正旦、正生、總生、小生、公腳、年夜花面、二花面、丑生（男丑）、頑笑旦（女丑）。實在這是梨園按那時表演劇目和不雅眾觀賞興趣需求把傳統的十年夜行當的擺列停止了一些調劑；如將年夜花面和二花面合而回花面，把男丑女丑統回丑行，則依然是清同治時代的十年夜行當。因在海報上登出這12類行當的演員，故稱海報12類行當。
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六柱制 粵劇梨園編制形式。20世紀30年月，傳統粵劇的藝術形狀在全體上呈現了變更，由陳舊的梨園逐步改變成劇團。在職員編制上也由本來100多人構成的“買辦”，整分解定員70多人的劇團，在演員的表演分工方面，發生了“六柱制”形式，即以六位重要演員擔任擔綱了劇團一切表演劇目標配角，就如六條梁柱支持起劇團的表演，故名“六柱制”。這六柱包含：武生、文武生、正印旦角、小生、第二旦角、丑生。劇團在籌建組班時就依據這“六柱”的編制往物色重要演員。“六柱制”中六位主演者固然冠以扮演行當的稱呼，但在現實上卻不是扮演行當的藝術分工，它是粵劇在成長經過歷程中外部機制的調劑。此中武生，就需求把傳統十年夜扮演行傍邊的公腳、總生、正生等一切掛須的重要腳色，以及外（年夜花面）、凈（二花面）等需求開面的重要腳色，統統包辦上去。丑生就將男丑與女丑，以及一切回屬丑角類的重要腳色都擔任擔綱。正印旦角和第二旦角在扮演方面并無質的差別，原來就屬統一扮演行當，只不外是所占戲份鉅細分歧而己。文武生不是扮演行當，它只是代表劇團中第一男配角。在詳細表演實行中，不論什么行當，只需是戲中戲份最重的男配角，就由文武生來擔負，這是粵劇在市場化成長經過歷程中特有的景象。小生也不是嚴厲意義上的小生行當，他只是劇團中第二男配角，其位置與第二旦角相仿。劇團表演劇目標編撰，都是依據這“六柱制”往設置腳色和應付劇情。“六柱制”對打破傳統包養網梨園嚴厲的扮演行當界線、緊縮職員編制，擴充冗員，有利于周全地施展演員的扮演才幹，有利于那時劇團的成長，特殊是由廣場藝術向戲院藝術的轉型，作出了積極的進獻。但也不難發生因人編戲、因角而設定戲份，每戲必湊夠“六柱制”的弊端，在實行經過歷程中，弱化了行當的扮演藝術，在總體上，順應了市場而就義和減弱了扮演藝術的成長，這是無可諱言的現實。到20世紀60年月，“六柱制”慢慢滅亡。
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文武生 劇團重要扮演職位。傳統粵劇十年夜行傍邊并無“文武生”的稱呼。20世紀20年月，年夜中華梨園的班主小武靚少華、為了加大力度該班實力，約請擅演《西河會》的名小武靚仙加入同盟。鑒于靚少華和靚仙都是名噪一時的小武演員，在排名上難分先后，靚少華斟酌到本身的扮演屬于“武戲文做”的作風，乃開創“文武生”一詞，本身擔負文武生，靚仙擔負正印小武，一方面是顯示兩人互有差別，另方面亦對表面示與靚仙兩無軒輊之意。其后各梨園紛效此稱呼。在劇團轉成“六柱制”后，“文武生”這個名沒有變，但現實涵意卻與最後產生了質的變更。它由原意是均衡梨園演員排名地位的需求，釀成是劇團外部老倌好處的從頭設置裝備擺設，是“六柱制”中最主要的一條柱。“文武生”的稱呼是向不雅眾宣示該老倌，文武全才，可以或許主演舞臺上各類型男腳色，即劇團的第一男配角。所以“文武生”并非扮演行當，而應是劇團舞臺扮演的職責職位。 各處所劇種的表演，都是依據戲中人物所回屬的扮演行當往派角，粵劇首創了“文武生”這個職責職位，打破了嚴厲的行當界線，淡化了行當專項扮演；無論從稱號或詳細內在的事務，它都是粵劇特有的一種景象。
